Francisco Semprun & Michel Christodoulidès ‘Mondes Incantatoires et Espaces Carnivores’ (Le Kiosque d’Orphée, France, 1970)

De Spanjaard Francisco Semprun en de Griek Michel Christodoulidès verhuisden in hun jonge jaren beiden naar Parijs. Daar liepen ze elkaar tegen het lijf en ze vormden er tijdens de jaren zeventig een sterk muzikaal duo. In hoofdzaak componeerden ze beiden in opdracht ter opluistering van toneelstukken, pantomimes en films. De muziek die ze hiervoor creëerden, was voornamelijk geïmproviseerd. Daarnaast werkte het koppel ook in opdracht van de Franse overheid voor wie ze muziek schreven die diende tot het stimuleren van lichaamsbeweging. De overheid gaf in de jaren zeventig namelijk platen uit op het Unidisc label onder de naam 'expression corporelle'. Daarvoor namen Semprun en Christodoulidès onder andere volgende platen op: Choréo-Rythmes, Espaces Dynamiques en Métamorphoses.




De opnames van deze Vergeten Plaat behoren tot de categorie improvisatiemuziek voor dans- en theaterworkshops en werd uitgegeven door Le Kiosque d’Orphée. Dit Franse label werd opgericht door Guy Bart in de late jaren vijftig. Het was bekend om zijn brede smaak en het bracht zowat alle muziekgenres uit, gaande van folk over traditionele muziek tot maçonnieke muziek en theatermuziek. Daarnaast bracht het label ook platen uit, die door de muzikanten zelf werden bekostigd. Het betreft hier voornamelijk uitgaven die in zeer beperkte oplage, soms op slechts vijftig exemplaren, werden geperst. ‘Mondes Incantatoires et Espaces Carnvores’ is zo'n uitgave.





De muziek duurt in totaal een kleine achtentwintig minuten en werd uitgebracht op 10-inch formaat. De publicatie is een compilatie die Semprun en Christodoulidès maakten voor een mimestuk. Dat stuk werd gebracht door twee Franse vrouwen - Pinok en Matho - wiens echte namen Monique Bertrand en Mathilde Dumont zijn. Deze twee dames richtten een Parijse mimeschool op in 1962: TEMP (Théatre Ecole Mouvement et Pensée), waar vele Franse acteurs hun workshops zouden volgen in de jaren zestig en zeventig. Om hun workshops te documenteren, schreven deze dames ook verschillende boeken, die op hun beurt door vele Franse lesgevers werden gebruikt. Deze boeken werden ook voorzien van een muzikale begeleiding, waaronder enkele nummers die op deze Vergeten Plaat staan. Later zouden dezelfde componisten nog een soundtrack maken voor Pinok en Matho, maar dan op het Unidisc label.





Semprun en Christodoulidès bespelen akoestische instrumenten, opgenomen in een ruimte met veel natuurlijke galm. Hun geluid is daardoor zeer atmosferisch en geeft ook een echt livegevoel, in plaats van als een droge studio-opname te klinken. 

De componisten gebruiken een brede waaier aan instrumenten. De nummers bestaan meestal uit een combinatie van percussie- en snaarinstrumenten. Plukkende gitaren worden bijgestaan door een darbuka, xylofoon, marimba en gongs.



Doordat de liedjes op deze plaat dienden ter begeleiding van het mimespel, klinken de meeste nummers ritmisch en soms ritueel. Bij een eerste beluistering zou je denken dat de plaat gemaakt is door Aziaten, dan weer door een Afrikaanse stam. Enkel door de studiotechnieken en toonaard verraden de makers hun Westerse karakter. Vele composities kan je omschrijven als imaginaire etnische muziek, die worden afgewisseld door Westerse vrije of avant-gardistische stukken. (spatie invoegen)



Bepaalde gitaarstukken doen mij denken aan Kali Bahlu, maar ook aan Derek Bailey of Giacinto Scelci, met zijn werk Three Dances of Shiva. Andere nummers klinken als Nino Rota's LSD Roma, Harry Partch's Balled for Gymnasts of Moondog's debuut lp's. De klankkleur van de plaat lijkt ook op het zanderige en warme van Eden Ahbez’s opnames. Kortom, deze Vergeten Plaat klinkt erg breed en zal iedereen kunnen aanspreken om zich op regenachtige winterdagen te verwarmen met onbewolkte aardse creaties.

DOUGLAS LEEDY – ENTROPICAL PARADISE (1971, Seraphim Records)

Douglas Leedy groeide eind jaren vijftig op aan de westkust van Amerika. Hij studeerde voor componist aan de universiteit van Californië samen met La Monte Young en Terry Riley. Alledrie werden ze gerespecteerde componisten, alhoewel Leedy nooit de aandacht kreeg die Young en Riley genieten. Desondanks mag Leedy’s contributie niet gezien worden als verwaarloosbaar. Na zijn studies, gaf Leedy les aan de universiteit van Californië en hij speelde er een centrale rol in het ontwerpen en bouwen van hun elektronische muziekstudio. In die tijd experimenteerde Douglas ook met zijn Ognob Generator, alsook met zijn Moog- en Buchlasynthesizers. Zonder in detail te gaan over de eigenschappen ervan zijn die elektronische instrumenten typerend voor de jaren zestig. Uit dezelfde periode stamt zijn eerste album: The Electric Zodiac. De muziek is een sonisch tapijt dat beweegt in een tijdloze en grenzeloze ruimte. Het is een soort continue compositie opgebouwd uit frequenties van elektronische geluiden. Zelf beschreef Leedy het als "a continuum of music of the cosmos". Leedy’s muziek is in het algemeen erg melodisch, tonaal en eigenlijk vrij toegankelijk. Hij maakt vaak gebruik van herhaling, kleine intonaties of klemtonen, waardoor zijn muziek wordt gecategoriseerd als minimaal. Mede dankzij zijn studies en onderzoek naar vroege westerse en Indische muziek komen sommige van zijn werkstukken in de buurt van die van zijn collega’s Harry Partch en Lou Harrison. Zijn composities klinken ruim en verwijzen regelmatig naar vroeg-Griekse en Latijnse muziek, zowel op muzikaal als tekstueel vlak.

Deze Vergeten Plaat, Entropical Paradise, is een driedubbele lp vol met Moogsploitation. De sfeer is net zoals bij Leedy’s debuutplaat kalm, atmosferisch en ook wel academisch. Het geluid is tijdloos en het geheel blijft een klassieker in het genre. De uitvinding van het genre ambientmuziek wordt aan verschillende muzikanten toegewezen. Net als Eno, Satie en Feldman ontving Douglas Leedy deze zinloze pluim. Meer bepaald dankzij deze uitgave: een plaat waar analoge synthesizers een auditieve omgeving weergeven zonder expliciete climax noch duidelijke structuur. Leedy werd erg beïnvloed door oosterse muziek. Niet zozeer door de klank, maar eerder door de filosofie, structuur en tijdscode, of net het ontbreken daarvan. Leedy ziet de tijd als het meest fundamentele aspect van een muzikale ervaring. Het onderscheidt muziek van bijna alle andere kunstvormen. Muziek grijpt plaats in de tijd en creëert verschillende inzichten van wat tijdelijke ervaringen zijn. Meestal kunnen we stellen dat westerse muziek lineair is en een bepaald doel nastreeft: naar een bepaalde climax of in een bepaalde richting. Leedy echter heeft een voorkeur om net dat doel te negeren en muziek te schrijven waar de gedachte 'tijd' weg of zoek is. Los van zijn muziek vertelt het ook iets over 's mans levenswijze. Hij wil niet echt weten waar hij nu precies is, wat hij nu precies doet, hoeveel hij precies op de bank heeft staan. Je kan de naald ergens willekeurig laten vallen op zijn plaat en je hebt geen idee waar je je precies in het stuk bevindt. Dat heb je bij westerse muziek uiteraard meestal wel. Er is geen begin, midden of einde bij Leedy’s muziek. Dat kan voor sommige mensen ronduit vervelend klinken, maar voor liefhebbers van Leedy’s bovengenoemde klasgenoten is dit een absolute aanrader.

MAL - Compendium Maleficarum (1981, Physiocrat Productions)

De Compendium Maleficarum is een in het Latijns geschreven boek van Francesco Guazzo. Het werd neergepend in 1626 met als doel de kerk haar visie te verkondigen over de Oude Religie. Die werd omschreven als duivels en gehuld in zwarte magie. Het boek beschrijft de elf ceremoniële formules waarbij heksen aan Satans eisen voldeden. Guazzo vertelt ook gedetailleerd over de seksuele relaties tussen incubbi, succubi en de mens.

Deze Vergeten Plaat werd gecomponeerd door de Amerikaan Michael A. Lucas. Liefhebbers van surfmuziek zullen hem misschien kennen als de bassist van The Phantom Surfers. Naast deze groep is hij nog betrokken bij verschillende andere groepen en schrijft hij brutaal grappige pulplectuur. Bij zowat alles waar hij zijn tijd in stopt, overheerst humor en het plezier waarmee de man leeft. De groepen waar hij deel van uitmaakt, starten meestal als een soort gimmick. Er is telkens een premisse waarbij ze iets of iemand in het belachelijke trekken. Zo ook bij de platen die hij onder de naam MAL maakte. Hier staat diabolische humor centraal.

In totaal nam hij twee platen op onder dit pseudoniem. De opvolger van Compendium Maleficarum is ook een aanrader, maar klinkt iets conventioneler dan zijn debuut en doet eerder denken aan The Doors en The Cramps.

De  opnames voor Compendium Maleficarium startten tijdens de Walpurgisnacht van 1976 en namen zoveel tijd in beslag doordat hij "verplicht werd om soms eens te niksen", aldus de componist. Hij was net verhuisd van de voorsteden naar de grote stad San Francisco. Lucas ging ervan uit dat hij er vele mensen zou ontmoeten om mee samen te spelen, maar dat gebeurde niet onmiddellijk. Hij kocht een viersporenrecorder en begon met zijn slaapkamerproject MAL. In die tijd werd hij beïnvloed door groepen zoals Suicide en The Stooges. Zijn doel was om elektronische muziek te maken die even krachtig kon klinken als The Stooges, met achter de knoppen een Franse romanticus.

Je zou de plaat kunnen omschrijven als lo-fi gotic, maar dan veel warmer en gekker dan de doorsnee gothic groep. Het design van de plaat en zeker de titels kunnen je op het verkeerde been zetten. 'Murder in Paradise', 'A Manual of Human Dissection' en 'Gates of Hell' zijn geen donkerzwarte nummers, maar geschift grappige experimenten. Lucas schrijft zelf dat hij zich vergiste bij het zoeken naar inspiratie voor deze plaat. Hij was strips aan het lezen en nam ze voor Pauselijke encyclieken aan. Het zijn echter niet enkel goddelijke grapjes die aan bod komen. 'Seven Minutes to Midnight' vertelt over een verschrikkelijk incestueuze relatie tussen vader en dochter, al doet de popmelodie je bij de eerste beluistering gewoon meeknikken. Eénmaal de teksten tot je doordringen, krijgt het lied een raar nasmaakje.

De eerste zijde van de plaat zou je nog kunnen categoriseren als een popplaat. De tweede kant klinkt onconventioneler, iets donkerder en occulter. Toch moet je niet vrezen voor een depressie. De Amerikaan zei zelf: "als je half zoveel plezier beleeft aan het beluisteren van dit album, als wij er hadden toen we het maakten, dan hadden we dubbel zoveel plezier als jij!" Dat slaat nergens op natuurlijk. Beide MAL lp's werden uitgebracht op het Physiocrat label. Het is Lucas’ eigen label en tot op vandaag hoopt hij nog steeds om breakeven te draaien. Hier en daar kan je nog een paar stuks op de kop tikken voor een redelijke prijs.

Count Ossie & The Mystic Revelation of Rastafaris - Grounation (MPP, 1973)

Ok, laat ons eens proberen om je een plaat aan te smeren waarvan de eerste kernwoorden reggae, dreadlocks en djembés zijn. Hoeveel mensen haken dan nu al af om een volgend artikel te lezen? Zet je vooringenomenheid even langs de kant en reis met me mee.
Count Ossie werd geboren in 1926 en was al van jongs af aan betrokken bij de Rastafaribeweging in Jamaica. Behalve het percussie-ambt studeerde hij er ook de teksten die de Afrikaanse dagen van voor de slavenhandel bezongen. We spreken begin jaren vijftig in een buitenwijk van Kingston, Rockfort. Er was nog geen sprake van reggae of van de bekendere Jamaicanen die enkele decennia later de wereld zouden veroveren. Er ontstonden Rastafarigroepen die louter akoestisch slagwerk combineerden met blaasinstrumenten en vocalen.
De Rastafarileer is geënt is op het Christendom en ontstond in de jaren dertig in Jamaica. Het is een levenswijze waarbij cannabis spiritueel wordt gebruikt, de Westerse levenswijze wordt afgewezen en een Afrocentrische wereld wordt omarmd. De Ethiopische geschiedenis en samenleving staat symbool voor het beloofde land. Enkele voorbeelden van specifieke bewegingen in Jamaica zijn Bobo Shanti en Niyabinghi. Bobo staat voor zwart en Shanti ofte Ashanti verwijst naar de Ghanese stam waarvan men aanneemt dat de Jamaicaanse slaven afkomstig waren. De term Niyabinghi betekent 'zwarte overwinning'. Het is een deel van Jah’s wijsheid en het wordt gezien als de meest strikte vertakking van het Rastafariwezen. Centraal staan de ideeën van de globale theocratie met aan het hoofd Haile Selassie, keizer van Ethiopië en voor de rasta’s de messiah.

Count Ossie begon als jongeman zijn eigen percussiegroep en nam als eerste niyabinghi-muziek op. De basis van deze muziekvorm bestaat uit drie soorten drums. De basdrum en de middelste trommels die een basisritme vormen, worden aangevuld met hoge trommels. Die hoge trommels (of ‘akate’) wisselen elkaar af en converseren in de vorm van een drumsolo. De verdienste van Count Ossie is onder andere dat hij het traditionele Jamaicaanse drummen combineerde met liederen en ritmes van de Nigeriaanse drummer Olatunji. Ossie zou dit vanaf de jaren zeventig aanvullen met saxofoons die het muzikale geheel verwarmen en raffineren. Later zouden groepen zoals de Skatalites en Ras Michael hun favoriete ingrediënten uit deze Vergeten Plaat nemen om hun reggaemuziek te verrijken.

De eerste opnames van Count Ossie werden gemaakt op uitnodiging van Prince Buster. Begin jaren zestig vroeg die aan Ossie, intussen een icoon in eigen land, om enkele singles op te nemen. De eerste single werd het nummer 'Oh Carolina' . Dit werd ook zijn bekendste hit. Na deze opnames zou hij nog een paar keer samenwerken met Buster en daarnaast ook met Coxsone Dodd van het legendarische Studio One label. Begin de jaren zeventig werd Count Ossie zijn groep omgedoopt tot de Mystic Revelation of Rastafari en werden ze vervoegd door onder andere saxofonist Cedric Im Brooks.
De plaat “Grounation” werd op band vereeuwigd in 1973 en uitgebracht als driedubbelaar. “Grounation” betekent “viering” en dat kan je vanaf de eerste noot horen. De plaat wordt gekruid door poëzie, hymnes, improvisatie, Ethiopische melodieën en de diepste rootsmuziek. De basis wordt gevormd door klarinet, bas, fluit, trombone, nyabinghi-drums en vocalen, aangevuld door een poëet en orator.
De muziek blaast vanaf de eerste noot een warme wind in je gezicht. Sax, drums en strijkende bassnaren verwelkomen je met een simpel melodietje. Als ze hun intro hebben afgewerkt, komt een lopende basdeun ingeschoven en springt het geheel op. Het is praktisch onmogelijk om je niet te laten meevoeren. De dragende instrumenten worden simpel en minimaal gehouden. Doorgaans zorgen ze voor een traag rijdende, maar stomende locomotief. De plaat rolt verder, hymnes worden gezonden, poëzie wordt voorgedragen. Wat je hoort, is geen debiel gedeclameer, maar sacrale teksten en filosofieën. Grondtonen worden aangevuld met grondritmes ofwel de basis van de muzikale basis. De hartslagen van de muziek komen je oren binnen en ontvouwen voor jou de essentie en dat gedurende zes platenzijden lang. En als je er nog niet genoeg van kan krijgen, is de opvolger van “Grounation”, “Tales of Mozambique”, zeker ook aan te raden. “Grounation” is plaat met oneindig veel luisterplezier en rijkdom. Punt.

Philippe Besombes - Libra (1975, Pôle)



Onlangs palaverde ik met een vriend over de gevoelens die het gebruik van bepaalde drugs opwekken. Dergelijke ervaringen zijn relatief vaag te beschrijven en vaak moeilijk met woorden te omvatten.
Even later reed ik naar huis met deze Vergeten Plaat als kameraad en toen viel het mij op
hoe dit werk een hallucinerend effect evoceert in klanken. Je wordt als luisteraar
door een volledige genrepoel gesleurd. Een stroom van instrumentale en elektronische geluiden vliegen je om de oren.
Met de klassieke structuren van popnummers wordt hier geen 
rekening gehouden. Je wordt als luisteraar eerder verrast door 
verdwaalde klanken. ‘Libra’ is een superieure sonische muziekbelevenis. 
Het was dan ook met enige verwondering dat ik vernam dat Philippe Besombes geen drugs nam. Hij zat al met zijn hoofd in een wereld, die 
de meesten pas bereiken met behulp van allerlei middelen.
Dat wordt allemaal wel duidelijk als je de plaat hoort.

In 1970 begon Besombes met muziek. Tijdens zijn 
studies chemie raakte de Fransman danig in de ban van elektronische 
muziek en dus liet hij zijn studieboeken tijdelijk links liggen. In zijn prille 
carrière speelde hij onder andere samen met Jean-Michel Jarre, lang 
voor die ook maar iets had opgenomen of uitgebracht. In 1973 werd hij 
gevraagd door een groep regisseurs, die zich de Pattern-groep lieten 
noemen, om de soundtrack te maken bij een experimentele film. De film, 
met de titel Libra, is een negentig minuten durende stille film 
over vier jongens die een teruggetrokken én gelukkig bestaan leiden 
in de natuur, tot er plots een satelliet bij hen inslaat en ze hun rust 
verliezen.

De opnames van deze plaat werden door technische en financiële 
problemen uitgesteld en in 1974 werd alles tenslotte ingeblikt om dan nog een 
jaar later uitgebracht te worden op het Pôle label. Besombes was 
vierentwintig toen hij deze plaat creëerde en mede dankzij deze release 
werkte hij voor korte tijd bij Pôle. Hij kwam daardoor ook in contact met
bijvoorbeeld Luc Ferrari en Iannis Xenakis, waar hij uiteindelijk mee samenwerkte, en 
hij was betrokken bij de groepen Pôle en Hydravion.

Je reis met Libra start met een trage diepe basdroon die goed verpakt zit in een 
een fuzzy gitaar. Een vrouwenstem wordt binnengelaten via een 
taperecorder en krijgt wat hoge synthesizergeluiden als compagnie. Soms komt 
er een feedback op je af, maar het is het soort geluid dat je oren met 
plezier pijnigt. Vergelijk het met krabbende vrouwennagels op je rug.
Na een rustig openingsnummer word je een eerste keer wakker geschud 
door uptempo drums die aangevuld worden met versplinterde elektronische 
geluiden.
De sfeer wisselt heel erg tijdens de eerste 
minuten van het album. Het laveert tussen geniale sonische spielerei en iets lichter 
werk. De boog moet niet altijd gespannen staan, zeker? Misschien heeft 
het feit dat het een soundtrack is, er ook iets mee te maken. Een 
mogelijke verklaring kan zijn, dat de componist niet alle aandacht van 
de kijkers mocht ontnemen.
Maar als Besombes dan één van zijn 
patronen afschiet, is het dubbel en dik raak. Zo bijvoorbeeld in het 
zevende nummer. Na een ceremonieel 
aandoend nummer, komt één van mijn hoogtepunten van de plaat eraan: 
een snel drumpatroon wordt van alle kanten beschoten met allerhande 
geluiden. De één al verrassender dan de andere, tot je doorzeefd wordt
en een sitar je tot rust brengt. Het gebruik van bijvoorbeeld deze 
sitar is hoogstwaarschijnlijk te verklaren door de reizen die Philippe 
Besombes maakte naar Pakistan en Afghanistan vóór hij aan de opnames 
van deze plaat begon.
Bepaalde thema's worden op het album herhaald, maar je hebt nooit 
het gevoel dat je verveeld raakt. Een plezante luistertrip 
gegarandeerd! Misschien niet het soort waardoor je IQ meteen met vijf punten 
de hoogte ingaat, maar wél het soort dat een breed publiek kan plezieren én misschien zelfs kan aanzetten tot een zoektocht naar andere auditieve tovenaars zoals Ron Geesin, Patrick Vian, Richard Pinhas en Jean Claude Vannier.

Shub-Niggurath - Les Mort Vont Vite (1987, Musea)

Tijdens de langste winter aller tijden waarin het jaar negen overging in het jaar tien, werd de productie van onze dopamine volledig stilgelegd. Het licht ging uit en enkel de donkerste boeken en platen werden nog geraadpleegd. Shub-Niggurath staat voor de zwarte geit uit de bossen met duizend jongen, een fictieve godheid uit H.P. Lovecraft's boek Cthulhu Mythos. Ze is een perverse godheid die symbool staat voor de vruchtbaarheid. Haar verschijning is een enorme wolkenmassa, waaruit zwarte tentakels worden gespuwd met slijm druipende monden en geheel ondersteund door korte ronddraaiende geitenpoten. De titel van het album verwijst naar een schilderij uit 1839 van Horace Vernet. Deze schilder staat vooral bekend om het uitbeelden van veldslagen. Ik las ergens dat deze Vergeten Plaat muziek is die de kern van onze gemene leegheid bereikt. Het kader is duidelijk omschreven.
Les Mort Vont Vite was het debuutalbum van de Franse groep Shub-Niggurath en werd in 1987 uitgebracht door het eveneens Franse Musea label. Deze uitgeverij staat bekend voor zijn progrock releases zoals Wiederje, Pulsar, Moving Gelatine Plates en ook enkele Belgische (her)uitgaves van Cos, Pazop en Waterloo.
Enkele jaren terug werd de groep hun eerste demo nog heruitgebracht, maar volgens mij vinden we Shub-Niggurath met deze release op hun creatief hoogtepunt. De band bestond uit zes leden, vier mannen en twee vrouwen. We horen naast de drum, bas, gitaar opstelling ook een harmonium, piano en orgel, aangevuld met een trombone en vrouwelijke zangpartijen. Shub-Niggurath vind je terug in het vakje progressieve rock en ook wel zeuhl-muziek. Met dit laatste genre is dan ook duidelijk dan de groep aanleunt bij groepen zoals Magma en Univers Zero. De term zeuhl-muziek zal bij sommigen hun tenen doen krullen en al direct een vooringenomen idee vormen over deze plaat. Laat alles even varen en luister.
Vanaf de eerste noten van Les Mort Vont Vite hoor je de voornaamste karakteristieken van de groep. De bas klinkt erg vuil, donker en fuzzy. Ze staat in voor de donkerste en onderste laag van het groepsgeluid. In harmonie spelen de gitaar en piano mee. Als de zangeres invalt, denk je aan operamuziek, maar dan met een bevreemdend en ongemakkelijk effect. Dit komt ondermeer doordat de zang meestal in de derde toon zingt van het akkoord waarin het stuk wordt gespeeld om zo tot de samenklank te komen. Het geeft alles een gestoord gevoel mee.
Een ruwe brandende gitaar speelt de harmonie mee, maar creëert soms puur overstuurde geluiden die het donkere karakter enkel nog meer accentueren.
De nummers zijn repetitief van aard en kruipen meestel voort met een traag en macaber tempo. Dit gecombineerd met complexe composities en gepassioneerd spelen, hoor je duistere, soms verstikkende en brutale passages versierd met mooie kille melodieën.
Na hun debuut bracht de groep nog enkele releases uit met wisselende bezetting, maar de magie was toen al iets minder geslaagd. Geen makkelijke voer deze plaat. Af te raden bij terrasweer of romantische afspraakjes.

Henry Cowell - Piano Music (Folkway Recordings, lp 1963, cd 1993)

Op een zonnige zaterdagmiddag reed ik op de Brusselse ring, met als soundtrack de klassieke radiozender Klara. Toen ik het viaduct in Vilvoorde beklom, werd ik helemaal verrast door de tonen van een zekere Henry Cowell, die ik voor de allereerste keer hoorde. Het eerste wat mij opviel, was dat dit geweldig experimentele muziek was voor overdag op de zender. Toen ik het jaartal hoorde - 1925 - was mijn nieuwsgierigheid helemaal geprikkeld. Thuis ging ik meteen op zoek naar alles wat ik kon vinden over deze Amerikaan. Het werd een echte openbaring.

Henry Cowell werd geboren in 1897 in Californië. Zijn ouders waren arme immigranten, die zich bezighielden met het schrijven van anarchistische pamfletten. Uit pure armoede stopte Henry op achtjarige leeftijd met school en nam hij allerlei klussen aan om te overleven. Op zijn twaalfde ontmoette Cowell een professor uit Stanford die onder de indruk was van zijn intelligentie. Hij zorgde ervoor dat Henry kon studeren aan de universiteit, waar de jongeman meteen ook zijn eerste pianolessen kreeg.

Henry werd aan het begin van zijn carrière vooral bekend als de jonge gast die gebruik maakte van toonclusters. Hij speelde stukken waar hij met zijn volledige bovenarm de toetsen van de piano indrukte. Andere componisten hadden hem dit al voorgedaan, maar niet op zo'n veelvuldige manier. Een paar jaar later begon hij voor het eerst de snaren van de piano al tokkelend en strijkend te bespelen. De composities zelf waren niet puur experimenteel. Ze gingen hand in hand met de muziektraditie, waardoor zelfs zijn meest extreme werken toegankelijk bleven.

De muzikant groeide uit tot een ware sensatie en componisten als Alban Berg en Bartók vroegen hem toestemming om zijn technieken te mogen lenen en kopiëren. Later inspireerde Cowell in hoge mate zijn leerling John Cage en diens prepared piano.

De Amerikaan was bovendien een pionier voor polyfonische muziek. Hij noemde het zelf harmonische ritmes. Zo schreef hij bijvoorbeeld muziek voor twee ensembles, die elk op zich hun melodieën speelden met een verschillend ritme. Dit zou een van zijn belangrijkste muzikale bijdragen worden, al was dit soort muziek vaak onspeelbaar voor één muzikant.

Vanaf 1919 begon hij te schrijven aan zijn harmonische ritmes en in 1930 werden ze gepubliceerd. Om zijn bevindingen in de praktijk te brengen, vroeg hij aan Léon Theremin om de Rhythmicon te ontwikkelen. Dit instrument was de eerste elektronische ritmische machine. Het kon zestien verschillende ritmische patronen simultaan spelen. Cowell schreef voor dit specifieke instrument een aantal composities en Theremin maakte nog twee modellen van de Rhythmicon, waarna het instrument in de vergetelheid geraakte. Pas in de jaren zestig kwam het terug boven water, toen de producer Joe Meek ermee begon te experimenteren.

Tot midden de jaren dertig bleef Cowell zich concentreren op zijn solowerk en experimenteerde hij verder. Die werkwijze leidde uiteindelijk tot zijn belangrijkste werken. In diezelfde periode verdiepte hij zich in de aleatorische muziek of muziek waarin de willekeur een rol krijgt. Later zou Pierre Boulez dit populariseren, maar het was andermaal Cowell die beschouwd mag worden als voortrekker van dit genre.

Henry Cowell was de spil van een groep avant-gardecomponisten met o.a. Edgard Varèse, Colin McPhee en George Gershwin. Vanaf 1927 startte hij met de uitgave van het magazine New Music, waarin tablaturen werden gepubliceerd van andere modernisten. Veel van deze muziekscores werden later uitgebracht op Cowells label New Music Recordings.

In 1936 werd zijn tot dan toe mooie leven bruusk verstoord: hij werd veroordeeld tot vijftien jaar celstraf omdat hij biseksueel was. Cowell zou zijn straf niet volledig uitzitten en werd niet langer vervolgd, maar hij zou nadien nooit meer dezelfde zijn. Noch als persoon, noch als componist. Conlon Nancarrow omschreef Cowell na zijn vrijlating als een bang en paranoïde persoon.

Deze Vergeten Plaat werd uitgebracht op het label Folkways en is een overzicht van Henry Cowells werk. Op het album hoor je goed hoe de jonge Cowell experimenteert, zonder de muzikaliteit te verwaarlozen. Zijn klassieke muziek klinkt zeer afwisselend, gelaagd en versierd met verschillende ingevingen en dimensies. Soms dromerig als Debussy, maar dan aangevuld met het onverwachte. Ze zweeft tussen bijvoorbeeld opgewekt gespeelde hoge noten en dreigende bastonen waarbij je de piano volledig hoort resoneren. Je denkt aan Gershwin, Scriabin en Cage. Je denkt aan moderne tijden en je vraagt je toch ook af wat er vroeger nog allemaal zou gespeeld zijn. We zullen het nooit allemaal horen. Van Thomas Edison ontbrak toen nog elk spoor.

ROBERTO MUSCI & GIOVANNI VENOSTA - Water Messages on Desert Sand (1987, Recommended Records)



Roberto Musci en Giovanni Venosta leerden elkaar begin jaren tachtig kennen. Beide heren hielden zich bezig met muziekcompositie, het verzamelen van traditionele instrumenten en etnische muziek. Musci concentreerde zich vooral op het uitgeven van boeken en cassettes met etnische veldopnames, verzorgde daarnaast een radioprogramma en gaf lezingen aan de universiteit van Milaan. Venosta was een etnomusicoloog, pianist en componist met een grote voorliefde voor films waarvoor hij talloze soundtracks componeerde. Op het moment dat de twee Italianen elkaar ontmoetten, experimenteerde Musci met elektronische geluiden die hij samenvoegde met akoestisch bewerkte etnische bronnen. Hij noemde het werk: 'The Loa of Music' en vatte het plan op om het zelf uit te brengen. Toen hij Venosta's werk 'Olympic Signals' hoorde - een parodie op het minimalisme - stelde hij voor om zijn werk uit te geven. Dat was meteen de start van hun samenwerking.
Niet onbelangrijk is de tijdsgeest en de evoluties van de jaren tachtig in het achterhoofd te houden: het was de veroveringsperiode van de digitalisering. In het licht van deze plaat had dit twee belangrijke invloeden en voordelen voor de muzikanten.
Ten eerste was er een makkelijkere toegang tot heel wat geluidsbronnen, inclusief alle wereldmuziek. Wat ooit het domein van etnomusicologen en Folkwaysveldwerkers was, werd nu toegankelijk voor iedereen. Het gaf muzikanten bovendien het voordeel dat ze dankzij oude muziek, nieuwe konden creëren.
Daarnaast had de digitalisering tot gevolg dat er een verschuiving kwam in de rol van de opnamestudio als (werk)instrument. Tot dan was het opnameproces een spontaan (en vrij snel) proces, waar muziek op band werd gelegd en waarbij er relatief weinig aan de opnames zelf werd geraakt. Maar nu werd er van analoge naar digitale studiotechnieken overgestapt. De hele invulling van de studio veranderde: de opnameruimte en -techniek wijzigde en het spelen van gerepeteerde stukken of het interpreteren ervan werd anders afgewerkt. Het knip- en plakwerk van stukken en het arrangeren ervan met behulp van samplers en computers deed nieuwe muziekvormen ontstaan. Uiteraard was dat niet volledig nieuw. Er was bijvoorbeeld al ‘musique concrète’, ene Holger Czukay die met zijn groep Can zogenaamde 'etnologische vervalsingsmuziek' maakte en er waren nog een paar vroege vormen van wat John Oswald als 'Plunderphonics' definieerde .
In de tijd dat Roberto Musci & Giovanni Venosta samen aan het componeren waren, woonden ze een conferentie bij over het gebruik van de opnamestudio als instrument. Chris Cutler, baas van het Recommendedlabel, was daar ook. De mannen liepen elkaar tegen het lijf en het zou het begin worden van een lange samenwerking, waarbij Recommended verschillende werken van de Italianen uitbracht.
‘Water Messages on Desert Sand’ beschrijven, is als een abstract schilderij omschrijven. Je zou de werken van Musci & Venosta dan ook kunnen definiëren als geluidskubisme. De composities van het duo zijn een synthese van wereldmuziek. Ze schieten hun geluiden neer, halen ze uiteen, polijsten ze en maken er iets nieuws mee. De plaat start bijvoorbeeld met een drumpatroon gezongen door een Afrikaanse stem. Een ritmische piano valt in en het geheel wordt met verschillende gezangen doorboord. Een warm polyfoon stuk om de plaat mee te beginnen, het intrigeert je onmiddellijk en doet je hersenen kietelen. Het album gaat met hetzelfde elan voort en niet alleen worden alle landgrenzen overgeslagen, je krijgt ook het gevoel dat alle tijdsgrenzen wegebben. Synthesizers vallen in en het gebruik van ritmische patronen en repetitieve melodieën doen je denken aan Terry Riley. Nog andere vergelijkingen? Brian Eno, Jon Hassell, Holger Czukay en Pharoah Sanders. Alstublieft.
De verscheidenheid van de nummers en de ingenieuze arrangementen vallen op. Niet meteen een plaat om op café te spelen, maar als je je twee schelpen wil verwennen: neem plaats tussen je speakers en wacht op je neurotransmitters die zelf wel een vuurwerk in gang zetten!